Сценарийді көркемдік кеңесте талқылатып, актерлерге кастинг өтізіп әуре болудың қажеті жоқ. Түсіру алаңынан экранға бір-ақ қарғиды. Фильмнің көркемдік деңгейі, моральдық ұстанымы мен идея, актерлік шеберлік, операторлық ерекшелік дегендердің бәрін фильмді көріп болған соң барып бір-ақ айтасың. Оған дейін үндемей тұра тұр, әліптің артын бақ.
Ал әнші болып ақша таппаған, әлі студенттік партадан босай қоймаған, бірақ кино түсіруді армандай бастаған жастар академия немесе университет қабырғасында жүріп, ең әуелі кино түсірудің қыр-сырын түсініп алулары керек. Теориялық біліммен, кино түсірудің кәсіптік принциптерімен, әлемдік кинотану ілімімен қаруланып алулары керек. Әлемге танымал кинорежиссерлердің озық тәжірибесімен, олардың жұмыс істеу тәсілдерімен егжей-тегжейлі танысып алу – жастарға өмірлік азық болатыны сөзсіз.
Ол үшін не істеу керек? Талап керек, білім керек, ізденіс керек. Ең бастысы – сценарий керек.
Ол қалай пайда болады? Қиялдан пайда болады. Бос қиял емес, өміршең қиялдан. Өміршең қиял деген не? Өмір шындығын көркем шындыққа айналдыра білу қабілеті. Ол қандай қабілет? Шығармашылық қиялыңа жауап бере алатын өмір шындықтарын талғам таразысында салмақтап, іріктеп ала білу. Яғни, конструктивті абстракциялай білу. Себебі күнделікті өмірде кездесетін үйреншікті оқиғалар көркем шығармаға негіз бола бермейді. Сіз сол үйреншікті өмірдің өзінен өзіңізге әсер еткен, өзіңіз байқаған ерекше мінездер мен адамдар арасындағы тосын қарым-қатынастарды көре біліп, сол көріністер мен оқиғаларды ойша байытып, дамытып, шындық шеңберінен шығарып алмай нанымды сюжет құра білуіңіз керек. Өмірде кездесетін бір ғана ерекше детальдан үлкен шығарма тудыруға болады. Ол үшін сіздің фантазияңыздың өзі бай болуы керек. Сіз бір аптаның ішінде ірілі-ұсақты талай көріністермен бетпе-бет келесіз. Өзіңіздің ойыңызға келген нақты идеяны жүзеге асыратын керекті мінездер мен көріністерді бір апта, немесе бір ай ішінде көрген оқиғаларды бір жіптің бойына тізіп, қажет деген шығарма тудыруыңызға әбден болады. Қырағы көз бен көреген көңіл үшін әрбір ұсақ оқиғаның ар жағында елеулі оқиға жатады.
Сіз автобуста келе жатырсыз. Адам көп. Сіздің аяғыңызды біреу басып тұр. Сіз ескерту жасайсыз. Ол елемейді. Тағы ескерту жасайсыз. Ол сізге дөрекі түрде жауап берді. Осы оқиғаны әрі қарай қалай дамытасыз? Қандай жанрда? Комедия ма, драма ма?
Сіз көшемен кетіп бара жатып жаралы құмырсқаны көрдіңіз. Ол орнынан қозғала алмай тырбанып жатыр. Бұл – драма. Оған жаныңыз ашып, еңкейіп, анықтап қарадыңыз. Әлдеқалай себептен оның екі аяғының мыжылып қалғанын көрдіңіз. Енді ол ешқайда бара алмайды. Бұл – трагедия. Оқиғаны бұдан да гөрі күшейте түскіңіз келе ме? Онда бірнеше адым жасаңыз. Құмырсқаның илеуін көресіз. Дәл сол құжынап жатқан құмырсқалардың үстінен өткен машина доңғалағының ізін көресіз. Жүздеген құмырсқа мыжылып қалған. Бұл – үлкен трагедия. Тірі қалған құмырсқалар тіршілігін жалғастыруда. Бір құмырсқа өзінен екі-үш есе үлкен қарбыздың шопағын ініне кіргізе алмай әлек болып жатыр. Бұл – комедия.
Жай адам мән бермей өте шығатын мұндай көріністі көкірегі ояу, санасы сау, жүрегі жұмсақ адам ғана байқай алады.
Проза мен драманың айырмашылығы неде? Бұл екеуі де әдебиет болып саналғанымен, екеуінің айырмашылығы жер мен көктей. Прозада автор кейіпкердің көңіл күйін, ашу-ызасын, табиғат құбылыстарын, кей сәттерде оның өткен өмірін еске түсіріп, шегініс жасап кетуіне мүмкіндік мол, ал драмада немесе сценарийде ондай мүмкіндік жоқ. Бәрі шектеулі. Драматург немесе сценарист кейіпкердің барлық іс-әрекеті мен ішкі жан дүниесіндегі өзгерістерді диалог пен қысқа ремаркаларға сыйдыра білуі керек. Прозадағы поэтика диалогтағы сөздердің астарында жасырынып жатады.
Жазушы адам ең әуелі әңгімешіл болуы керек. Бір оқиғаны бес адам бес түрлі айтады. Сол бесеудің біреуінің әңгімесі қалған төртеуінің әңгімесінен қызықты, тартымды болуы мүмкін. Демек, ол басқаларға қарағанда байқағыш, басқаларға қарағанда сөздік қоры бай, әңгіменің әрін кіргізетін детальдарды көре білген, оқиғаның мәнін түсіне білген.
Сол оқиғаны драмаға, немесе кинодрамаға айналдыру үшін оқиғаның түйінді тұсын бірден айтып қоймай, біртіндеп баяндау шарт. Әрбір көрініс негізгі нәтижеге там-тұмдап барғаны абзал. Келесі эпизодта жаңа информация, одан соң тағы бір информация, шешуші кульминацияға жеткенше көрерменді ынтықтыра түсу үшін кейіпкерді негізгі мақсатқа жету жолында талай-талай кедергілерге ұшыратып, міне, келесі көріністе мақсатқа жетеді деп күтіп отырғанда тағы бір күтпеген кедергі.
«Мың бір түн» хикаяларында жиі кездесетін мынадай көшпелі сюжет бар. Шаршап-шалдыққан бәдәуи айдаладағы қаңыраған сарайға кезігеді. Ішке кірсе бірде-бір тірі жан жоқ. Тылсым сарайдың бір түкпірінде ақсақал отыр. Ол жігітті қарсы алып, осы ғимараттың қожасы енді сен боласың деп күтпеген хабар айтты. Драма жаңа бетбұрыс алды. Әрі қарай не болар екен деп көрермен ойға түсті. Ақсақал жігітті ертіп алып, сарай ішін түгел аралатып шығады. Алтындалған жиһаздар, алтын ыдыс-аяқтар... Шал бір қара есіктің тұсына келеді де: «Мына есікті ашушы болма. Бұл есікті ашсаң зор қайғыға ұшырайсың», − дейді.
Жігіт жалғыз өзі зәулім сарайдың қожасы боп, бақытты өмір сүріп жатады. Ол күнде әлгі қара есіктің жанынан өтеді. Оны ашқысы келеді. Кейіпкер де, көрермен де жаңа бір оқиғаны күтіп, экранға үңіле түседі. Жігіт есіктің алдына кеп тоқтайды. Көрермен енді не болар екен деп іштей тына қалды. Жігіт кейін шегініп кетті. Бірақ ойынан сол қара есікті ашу шықпай қойды. Міне, ол есік тұтқасын ұстады. Залда өлі тыныштық. Бәрі ерекше бір жаңалықты күтуде.
Көрермен ұзақ күткен мақсатына жетті – жігіт қара есікті ашып қалды.
Драманың негізгі мақсаты – көрерменді қызықтыра білу. Бәрін лақ еткізіп бірден айтпа, онда композицияның мәні кетеді.
«Драма является самым совершенным отражением человеческого бытия» деп жазған болатын ұлы философ Шопангауэр.
Біз кино жасағанда көрерменге тартымды, қызғылықты болып шығуын көздейміз. Сол мақсатпен ең әуелі сценарий жазылады. Ал сценарий бір қолдан екінші, үшінші қолға өтеді де, ең бастапқы идея көмескі тартып қалады. Өйткені әркім киноны бұдан да гөрі қызғылықты жасау мақсатында өз үлесін қосып қалуға тырысады. Бірақ режиссер болашақ киноны күні бұрын «көріп» шыққан. Ол түсірілім кезінде өз идеясының жүзеге асуын міндетті түрде қадағалап отырады. Сонан соң да, кино біткен кезде, әсіресе ол көрермен жағынан жоғары бағаға ие болып, қошеметке бөленіп жатса, бұл жетістікте әркім өз үлесім бар деп мақтан тұтады. Бірақ бәрінің тізгіні режиссердің қолында болғанын режиссердің өзінен артық ешкім түсіне алмайды. Солай бола тұрса да, кино – бір ғана адамның, тіпті ең ұлы деген режиссердің жеке жеңісі деп айта алмаймыз. Ол – синтезді өнер түрі, ұжымдық еңбек. Режиссердің міндеті – сол ұжымға кірген әр адамды бір идеяға бағындыра білу. Ол әркімге нақты тапсырма бере білуі тиіс және осы лентаның табысты болуы саған байланысты деп, олардың шабытына шабыт, жүрегіне от жаға білуі қажет. Режиссер – Колумб, оның мақсаты – Американы ашу, ал команда мүшелерінің үйлеріне қайтқылары келеді. Режиссер штурвалда. Ол әртістерге ғана емес олардың әрқайсысымен тіл табыса білуі керек. Олардың жүрегіне от жаға білуі керек. Олай болмаған жағдайда олардың талант көзі толық ашылмайды.
Белгілі кинорежиссер Александр Митта: «Кино – жұмақ пен тозақтың ортасында» деген кітабында осы анықтамаға орай өзінің басынан кешкен бір оқиғаны мысалға келтіреді. Ол өзінің жас кезінде атақты дыбыс операторын өзі түсіріп жатқан фильмге шақырады. Ол келіп жұмысқа кірісіп кетеді, бірақ өзі күткендей ол ерекше көзге түсе қоймайды. Сонан соң ол осы дыбыс операторын қояр да қоймай ұсынған Ролан Быковпен жолығып: «Рабинович! Рабинович!» деп аяқ-қолын жерге тигізбей мақтаған дыбыс операторларыңның өзгелерден еш артықтығы жоқ, сылбыр қимылдайтын біреу ғой», − деп шарасыздығын білдіреді. Сонда Ролан Быков: «Саша, сен оның жүрегіне от жаға білдің бе? Оған рөл жазып бердің бе? Рөл жазып бермесең ол нені ойнауы керек?» деп жауап береді.
Тағы бір мысал. Атақты оператор Вадим Носовты «Қабілетсіз, болашағы жоқ» деп аттай алты жыл жұмыс істеген оны «Мосфильм» жұмыстан босатып жібереді. Осы кезде Андрей Тарковский оны жұмысқа шақырады. «Иванның балалық шағы», «Андрей Рублев» атты фильмдерде оның таланты жалындап ашылып, көптеген халықаралық фестивальдерде «Ең үздік кинооператор» деген атаққа ие болады. Демек, «Мосфильмдегі» танымы төмен кәсіпқойлар оған рөл жазып бере алмаған, талант көзін аша алмаған. Бұл келтірілген мысалдар режиссер шеберлігіне байланысты. Ал сценарист шеберлігі деген не және біз оны қалай түсініп, қалай бағалаймыз? Әзіргі әңгіме кинодрама жазуға машықтанып жүрген жас талапкерге арналғандықтан, ең әуелі біз сюжет құрудан, сол сюжетті біртұтас конструктивті композицияға кезек-кезегімен бағындыра білуге баса назар аударуымыз қажет. Оқиғаны бір сарынмен баяндап, бір бояумен бояй беру көрерменді жалықтырып жібереді. Оқиғада күрт сыну, күрт өзгерістер, ойға келмеген бұрылыстар алмасып отыруы шарт. Мысалы, жігіт әскерге кетіп бара жатыр. Қоштасар сәтте қыз жігітінің өзімен сүйіп қоштасқанын қалап тұр. Жігіттің батылы жетпей тайсақтап тұр. Сол кезде қыз есінен танып құлап қалады. Жігіт оның аузынан үрлеп тұрғызып алады.
Қара киім киген екі адам жас жігітке:
− Сүй! – деп бұйырады.
− Сүйгім келмейді.
− Сүй деймін! Сүймесең атып тастаймын!
Ол еңкейгенде, біз табытты көреміз. Табытта кәрі кемпір жатыр. Немересі онымен қоштасуы керек.
Күлкі мен қайғының кенет алмасуы. Бұл эпизод киноға ғана тән көрініс. Егер сахналық көрініс болса көрермен табытта жатқан кемпірді көріп отырар еді де бұл көріністің еш құпиясы болмас еді.
Кез келген оқиғаның өзіне тән драмалық ситуациясы бар. Драмалық ситуация күшейген сайын кейіпкер образы да күрделене түседі. Ол өз мақсатына жету жолында талай-талай кедергілермен күресуіне тура келеді, ал көрермен басты кейіпкердің жеңіске жетуін қалап, оның тағдырымен ортақтасып отырады. Драмалық ситуация саспенске ұласады.
Саспенс – таза ағылшын сөзі, аудиторияның оқиғаға эмоционалды реакциясы: қорқу, жан ашу, үрейлену, тебірену, түңілу, ызалану, тағы-тағылар. Осы терминнің авторы Хичкок француз режиссері Ф.Трюффоға: «Мен белгілі бір оқиғаны жазғанда мені бәрінен бұрын толғандыратыны мінездер емес, сықырлап тұрған тепкішектер», − депті. «Ол қалай?» − деп сұрайды Трюффо. «Сықырлап тұрған ағаш тепкішек менің кейіпкерім жүгіріп келе жатқанда опырылып құлап түсуі мүмкін. Міне, бұл – саспенс».
Осыған қарап, Альфред Хичкокқа дейін саспенс деген термин белгілі болмаған деп ойлауымыз керек пе? Мүмкін емес. Шекспир драма өнерінің барлық сырын өте жақсы білді және ғажап пайдалана білді. Бұл – саспенс.
Ромео Джулеттаның өлгенін естіп, солай қарай құстай ұшып жүгірді. Ол Джулеттаның өліп қалған болып табытта тірі жатқанын білмейді. Ал оның тірі екенін біз білеміз, сондықтан Ромеоның Джулетта басын көтерерден қас-қағым сәт бұрын оның табытының жанына кеп өзін-өзі өлтіргеніне жан ұшыра қайғырамыз.
Достоевксийдің «Қылмыс пен жаза» романында Раскольников өсімқор кемпірді балтамен шауып өлтіріп жатқанда, оның немере сіңлісі басқышпен көтеріліп келе жатыр. Үйде сұмдық кісі өлімі болып жатқанын біз білеміз, ал ол білмейді. Бұл да саспенстің айқын бір көрінісі.
Драманың Аристотель анықтап кеткен классикалық үш деңгейі бар. Басы, ортасы, аяғы. Демек, оқиға басталады, дамиды, аяқталады. Экспозиция, кульминация, финал. Бұл формулалардың бәрінде көрермен эмоциялық әсер ықпалында, яғни, саспенсте болса, финалдық бөлікте ол катарсистік күйде – толқу мен тебірену арқылы тазару күйде болады. Әр оқиғадан әр адам әртүрлі әсер алады. Шекспирдің бір ғана «Гамлет» трагедиясынан әр адам саспенс пен катарсистік күйді әр басқа сезінеді. Шекспир трагедиясының тереңіне бойлай алмай оқиғаға үстірт қараған кейбір көрерменнің: «Мәссаған спектакль болғаныңа – алты бірдей адам өлім құшып, сахна өлікке толып кетті! Бұл – спектакль емес, барып тұрған қасапхана ғой!» деп ренжуі де мүмкін. Ондай адамдар болған, әлі де бар. Олар оқиғаны ғана түсініп, шығарманың жанын, жүрек соғысын ұғына алмағандар. Жарайды, ондайларға кешіріммен де қарауымызға болар. Ал ұлы ойшыл, данышпан жазушы Лев Толстойды қай категорияға жатқызуымыз керек? Ол Шекспирдің ең атақты «Гамлет», «Макбет» сияқты шығармаларын өлтіре сынай келіп: «Адамдар Шекспирді жалған мадақтаудан неғұрлым тезірек арылса, соғұрлым өздеріне өздері жақсылық жасаған болар еді» деп өзінше қатал үкім шығарған-ды.
«Макбетті» ерекше зейін қойып оқып шықтым – сайқымазақ пьеса. Чуркин дегенің барып тұрған қарақшы».
«Юлий Цезарьды оқып шықтық – мейлінше оспадарсыз шығарма.
«Гамлет» − барып тұрған тұрпайы, дөрекі, адамгершіліктен жұрдай, мейлінше жиіркенішті, әрі мән-мағынасыз шығарма».
Ұлы суреткердің мұндай қатал үкіміне әдебиетші қауым осы күнге дейін түсіне алмай бас қатырып келеді. Бұған не себеп? Шекспир пьесаларындағы диалогтар мен монологтардың астарында бұғып жатқан зор поэтикалық қуат пен кейіпкердің жан түбіндегі терең трагизмді аңғара алмағаны ма, әлде, аңғарғысы келмеді ме? Осының анық-қанығына жете алмаған әдебиетші қауым айналып келіп: «Қайтерсің, талғам деген осы!» деп қорытынды жасаумен тынды.
Драматургия – интрига. Конфликт. Кейіпкерлер арасындағы тартыс диалог арқылы беріліп отырады. Мәтін арасындағы ремаркалар болмаса, онда ұзын-сонар баяндау, суреттеу деген жоқ. Проза да, драматургия да, сценарий де әдебиет. Бірақ екеуінің арасында жер мен көктей айырмашылық бар. Прозада кейіпкердің сырт пошымы, киім-киісі, күнделікті тіршіліктегі әдеті, ауа райы, үй сыртындағы тосын көріністер, шегіністер сияқты толып жатқан штрихтар шығарма архитектоникасына сіңімді боп қабылданғанмен, драматургия оны көтермейді. Драматургия мен сценарийдің қас жауы – көпсөзділік. Прозада, әсіресе қазақ қара сөзінде бір отбасының шай ішу сәтін 5-6 бетке созып суреттейтін болса, драмада «Пәленшенің отбасы дастарқан басында шай ішіп отыр» деп бір-ақ ремаркамен беруге тура келеді. Сондықтан да кейіпкердің мінез-құлқы мен ішкі психологиясы, тартысы, күйзелісі, қуаныш-қайғысы бәрі-бәрі де диалог ішінде болуға тиіс. Мұнда әрбір қимыл-әрекет, әрбір реплика драматургтің безбенінде он өлшеніп, он рет сұрыпталып барып қағазға түседі. Ол сөздер оқиғаны ілгері алып барушы, немесе көңіл күйдің температурасын білдіріп қана қоятын қарым-қатынас құралы емес, сахнада, я болмаса экранда орындаушы актердің мүдірмей, кібіртіктемей, шатасып қалмай айтуына лайықталған тіл болуы тиіс. Айтылуы қиын сөздерден тұратын құрмалас сөйлем, аралас-құрмалас сөйлемдер, немесе прозада құнды деп бағаланатын бір бетке созылатын монологтар көрерменнің қабылдау қабілетін тұсап, актердің жиі шатасуына, немесе мәтінді ұмытып қалуына әкеп соғады. Бұған қарап, драматургияның тілі жайдақ болуы керек деген ұғым тумауы тиіс. Әр адамның тілі әр басқа, әркімнің сөйлеу мәнері тағы бар. Драмтург пьеса, немесе сценарий жазу үстінде өзі әбден зерттеп біткен кейіпкерлерінің мінез-құлқы мен болмысына сай әр адамның өзіне лайық тілдік қорын жасап беруі тиіс. Мұның бәрін былай қойғанда, 400-500 беттік роман оқиғасы компьютерлік өлшеммен санағанда 30-35 беттен аспауы тиіс. Сондықтан да болса керек, жүз прозаикке орта есеппен бір драматургтен келеді екен.
Театр театр боп, кино өнер боп қалыптасқалы бері олар өздеріне ең қажетті «азыққа» мұқтаж боп келеді. Ол азықтың аты – драма, ол азықтың аты – сценарий. Қазіргі күнде театр режиссерлері де, кино режиссерлері де ауыздарын ашса «жоқ» деген сөз шығады: «Жақсы пьеса жоқ, жақсы сценарий жоқ!» Ал жүз жазушыға бір драматургтен келетінін ескерсек, сол аз драматургтердің бәрі де киносценарист боп қалыптаса алмайды. Драмалық шығарма сахнада көрсетілгенде режиссер не көрсетеді, қалай көрсетеді, аудитория қаласын, қаламасын сол көрсетіліммен қанағат тұтады. Спектакльге көрерменнің берер бағасы басқа әңгіме, мұнда айтылатын ой – театр мүмкіншілігінің шектеулі болатындығында. Ал кинода мүлде басқа. Кинотуындының тағдыры режиссер мен актердің, немесе оператор мен дыбыс режиссерінің өнеріне ғана емес, шофердің көңіл күйіне де байланысты. Кино – командалық өнер. Режиссер қандай команда жинай біледі – нәтиже де соған байланысты. Сценарий тамаша, режиссер талантты, бірақ команда нашар болса, кино да солай болып шығады.
(Жалғасы бар)
Дулат ИСАБЕКОВ
