Коллажды жасаған – Алмас МАНАП, «EQ»
Реалистік проза өкілдері өздері сезінген нәрсені ыңғайын тауып пайдалану, жітірек көру, анығырақ есту, дұрысырақ ойлау мақсатында өнердің өзге классикалық түрлерінен тәсіл алып қолданатын үрдіс бұл. «Рәбиғаны…» оқып шыққан Баққожа Мұқайға осы повесін режиссер Райымбек Сейтметовке бергізген де, Рәкеңе шығарманы сахналау жөнінде шешім қабылдаттырған да осы контрапункт – прозадағы бейнеліліктің сахналық-театрлық бейнелілікпен қабысуы болатын.
Секең айтқан ақылды алып, көп созбай, «Рәбиғаны…» пьесаға айналдырып берген. Повесть пен пьесаны салғастырып қарағанымызда, соңғысында прозадағы негізгі желі сақталғанын және ол драматургияға тән заңдылықтарға көшірілгенін, соған сай көп нәрсе мұғалімдердің педагогикалық кеңесі ретінде таңдалған жалпы жиналыс арқылы сығымдалып берілгенін байқадық. Былай қарағанда автор бұл жолы өмірде нақты болған педкеңестің хаттамасын пайдаланып отырғандай әсер қалады, бірақ ол повестегі тергеушінің жауаптаулары негізінде жасалған. Осы жерге повестен жалғыз өзгешелік – Уәтайдың әлгі жиналысқа шақырусыз бұзып-жарып кіргені, отырғандарды ашу-ызамен айыптайтыны жайлы жаңа эпизод енгізілген. Қысқасы, жігіт Рәбиғаның өліміне сол отырғандарды – мұғалімдерді кінәлі қылып шығарады. Соның дәлеліндей, бұрын повесте іштей болса да Рәбиға өлімін әріптестерінен көріп келген Ұлықпанның өзі уақиғаны «самоубийство» ретінде тану керек деп салады. Бірақ дейді ол, бұл өзін-өзі өлтіруді жасаған өзіміз – осы отырған бәріміз, мұғалімдер, жалпы көпшілік, бүкіл қазақ халқы. Мұғалімдердің кінәлі болуының бір объективті жағдайы бар – бізде ұстаздарға жағдай жасалмаған, оларға қоғам тарапынан ықылас, үкімет тарапынан қамқорлық аз, деп сабақтайды сөзін. Осы жерге автордың азаматтық белсенді позициясынан туатын даусы араласып тұр, яғни жалпы санагер ұстаздар арасындағы мұғалімдерге материалдық жағынан да, рухани жағынан да мемлекеттік қолдау көрсетілмегені, оларды өкімет тәрбиеші деп емес, бар болғаны өзінің идеологиялық мақсаттағы жанторсық қызметшілері көретіндігі туралы белгілі пікір анық төбе көрсеткен.
Осы және өзге де фактілер 1992 жылы алғаш спектакль болып қойылған пьеса қолға біршама еркіндік тиіп, бұранда босаңқыраған тарихи жаңа жағдайдың әсерімен бірқанша өзгеріске түсіп, прозалық нұсқадан белгілі бір дәрежеде алшақтағанын көрсетеді. «Рәбиғадан…» кейін прозалық нұсқа – «Шер тарқату» әңгімесінің негізінде жазылған екінші пьеса – «Қазақша ашылып сайрау» комедиясында әңгімеден тек сюжеттік қаңқа мен басты идея ғана қалып, басым бөлігі жаңа көріністермен жазылған, яғни оны прозалық нұсқаның жалғасы (сиквел) деуге болады, ал «Рәбиға…» пьесасы повестің драматургиялық версиясына келіңкірейді. Ал бұлардан басқа үш пьесасы – «Желтоқсан желі», «Күзгі романс» және «Империядағы» кеш» Секең проза нұсқасынсыз жазған түпнұсқа дүниелер. Прозаик жазушы осылайша аяқ астынан, бір адамның бір ауыз сөзінің ықпалымен, өзі үшін тым жаңа жанр – драматургияға келген. Бұл кездейсоқтық па, заңдылық па? Әлде тағдырдың ретті кездейсоғы ма?
Асылбекұлының прозасы бейнелі, оны оқығанда әдеттегідей сыртқы сезу, дәм сезу емес, көзапара сезінулерден туатын қызық бір ассоциациялар пайда болады деп. 1970–2000 жылдардағы қазақ қоғамының қайшылыққа толы қым-қиғаш өмірінің жүрек дүрсілін қапысыз сезініп, оның әлеуметтік, психологиялық картинасын көз алдымыздан бейне бір көркем фильм көргендей көріп отырамыз. Сол себепті оның шығармалары оқырманның құлағына ғана естіліп қоймайды, көзіне де айқын көрініп отырады, нәтижесінде шығармадан алынатын эстетикалық ләззат кемеліне келіп, толыға түседі. Осыны Секеңді драматургияға алып келген көп себептің ішіндегі елеулісі дейміз.
Екіншіден, Серік Асылбекұлы – прозасын күнделікті өмірден туатын нақтылықтарға құратын жазушы. Демек драматургия – С.Асылбекұлының «пьеса жазған жақсы, спектакль болып қойылса жұрт көп көреді» дегенге әулекіленуі емес, прозасының логикалық жалғасы болуы мүмкін.
Секең – 86-ның желтоқсанында алаңға барғандардың бірі. Бұл кісі уақиғаның бірінші күні дәл жастармен иін тіресіп қатар тұрмаған, тек кешкісін жазушы қызметтестері – Қажығали Мұханбетқалиев, Мереке Құлкенов, Жұмабай Шаштайұлымен бірге келіп, алаңдағы жағдайды өз көзімен көреді. Жігіттерді айтпағанда, үйдің іргетасынан оларға тақтатас опырып жұлып береміз деп, тырнақ көбелерін қанға бояған қыздарымызды да көрген. «Біз сендердің құлақкесті құлдарыңыз емеспіз, ал сіздер бізге қожайын емессіздер» деп тістенген Рәбиғаның сіңлілерін көріп түршіккен, дене терілері қазоттанып. Бұл көріністерге – жастардың жұмған жұдырықтай топтаса қалған ынтымағына, бір кісідей еткен әрекеттеріне, бір кісідей алған демдеріне қарап қатты таңғалады. «Бұл неден, қалай болды, әлі күнге жұмбақ», – деді драматург кейінгі бір сөзінде. Сол көрініс сол жерде жазушының ми қабатына мәңгі-бақилыққа кіріп, шықпай жатып алған. Жатып алған да, екінші және үшінші күндері оны алаңға қайтадан бастап әкелген. 18-желтоқсанда – көтерілістің соңғы күні күштік құрылымдар демонстранттарды алаңнан ығыстырып, орамдарды қоршауға алып ұстай бастағанда бірін-бірі танымайтын бір жігіт, бір қыз – үшеуі сол маңдағы көпқабатты үйдің ауласына келіп енеді. Абалаған иттердің даусы естіліп тұрады. «Мына пәтердің есігі сәл ашық тұр ғой, кірейік, қазақша радио сөйлеп жатыр, қазақтар шығар, ұстап бермес», – дейді қыз бала жандәрмен. Екеуі ішке кіріп кетеді де, Секең бұғаудан сытылып шығып, СМУ-15-тегі жатақханасына түнделетіп оралады. Одан арғы оқиғаны жазушылық қиялмен жетіктіріп, арада тоғыз жыл өткенде пьеса етіп жазып шыққан.
«Желтоқсан желі» (алғашқы аты – «Бір түнгі оқиға») – Серік Асылбекұлының «Рәбиғадан…» кейінгі көрерменнің ыстық ықыласына бөленген драмалық шығармасы. Мұның басты себебінің бірі, біздіңше, сюжет желісінің тағы да өмірдің өзінен алынуында болса керек.
1986-ның 16-18 желтоқсанындағы тарихи көтерілістің пьесаға таған болып тартылуы, оқиға желісінде фон ретінде ойнап тұруы ғана емес, сол бір түнгі оқиғаның натурал өмірден реалистік өмірге көшірілуі, яғни өмірде кәміл болу ықтималдығы шығарманың бәсін бірден арттырып жіберген. Автор сол реалды өмірді көркемдік шындыққа айналдыру барысында алты адам – алты кейіпкердің қатысуымен өтетін бір ғана мезгіл аясы – түн мезгілінде әлгі алты кісіні үшке бөліп, әрқайсысына өз бастарындағы проблеманы шешкізіп қою арқылы идея, тақырып аясын барынша кеңейтеді, оның үстіне сол негізде сюжеттік оқиғаның мезгіл аясын 1986-дан 1950-жылдарға, яғни отыз жылдық кезеңге шегеріп ұлғайтады. Сөйтіп, М.Бахтин айтқан хронотоп, бұл жерде асылбековтік мекеншақ, енді прозасынан драматургиясына сәтті қоныс аударады. Қазақ драматургиясында аз кейіпкермен үлкен, толғақты мәселе көтерудің ілкі тәжірибелері – Мұхаңның «Дос – Бедел досы», Шыңғыс Айтматов пен Қалтай Мұхамеджановтың «Көктөбедегі кездесуі» және Төлен Әбдіковтың «Біз үшеу едік» пьесасы болса, солардың ішінен хронотоп бойынша «Көктөбе…», «Желтоқсанға…» жуық келеді, ал тарихи оқиғалылық, ситуация оқыстығы, айқын саяси-әлеуметтік үн, одан туатын ширыққан тартыс және болған оқиғаның тарихи мерзімінің бүгінгі көрерменге таяу тұруы жағынан соңғы пьеса көш басында.
Ондағы негізгі мәселе – Желтоқсан көтерілісінің саяси астарын ашу яки осы тақырып бойынша орын алып отырған драматургтеріміздің «ішкі цензурасының» сеңін сөгу, бәлки халқымыздың тәуелсіздік, ұлттық қадір-қасиет жолында қалай күрескенін азат ойлы жас, арлы қартаң ғалым және осы заманның жұлымыр пысық ғалымсымағы – «кеңсенің» жүлделі салпаңқұлақ сексотының бейнесін жасау арқылы көрсету ғана емес. Автор бір түннің оқиғасы негізінде тақырып аясын барынша кеңейтіп, Желтоқсанға әкеп соқтырған себептер жөнінде ойланады, талдау жасайды. Осы орайда жастарды «бүкілодақтық спецназға» кірпік қақпастан ұстап беретін, санасы империялық клишемен «ағарған» ұлттық нигилистің типтік образын жасауы – драматургтің заман «нервісін» дәл басқан даусыз табысы. Сол Тимур Калдыбаичқа қарап отырып, жаудың сырттан келмейтінін, жау өз ішіңнен шығатынын және сол іштен шыққан шұбар жыланның уы бәрінен де зәрлі келетінін түшіркене сезінесің.
Автор сананы отарсыздандыру проблемасын мұнымен шектемеген. Сол Желтоқсан күндері жетпіс жылды көзіне шыбыртқы тиген аттай қорқыныштан запы боп қалған халық бәрін білгендіктен, бәрін түсінгендіктен бой балап, көшеге шықпағанын ұқтыра кеп, есесіне көздеріне шыбыртқы тимеуі себепті максималистік-романтикалық албырттықпен шындық іздеген, дұрыстық іздеген жастарды да decolonization ауқымына әкеп қосады. Сол арқылы «Рәбиғаның махаббатында» бастап көрінген тақырып – жастардың өз заманының – жаңа заманының – жаңа шындығын іздеуі, сол жолда күресуі, сол жолда құрбан беруі енді пьесада жалғасын тапқандай болады. Прозаның драматургиялық версиясының келесі автордың бір драмалық туындысымен үндесуі шығармашылық диапазонның кеңдігін көрсетеді және сайып келгенде осының өзі біз ілгеріде «магиялық ұлтшылдық» деп атаған төл шығармашылық әдіспен орындалған – ритуалдық-рәміздік қабат: өмірлік мақсат жолында өзін құрбандыққа шалу, яғни жазықсыз жан беретін мақтұлдық арқылы қазақтың рухани субстанциясын көркемделген шындық көмегімен таныту – қазақ жазушылары бұрын арнайы тоқталмаған жағдай. Әдебиетінде бұрын арнайы суреттелмеген жағдай.
Бұдан соңғы «Күзгі романс» пен «Империядағы» кеш» драматург ретінде Серік Асылбекұлының ойлау жүйесі образдық фазадан символдық фазаға өткендігін ыспат етті. «Желтоқсан…» мен «Күзгі…» арасын үш жыл уақыт – автордың драма жанрын, оның әлемдік үздік үлгілерін қуып жүріп оқып, кейінгі жылдары драматургияда біраз ысылып, өскелеңдегеніне айқын дәлел. Бұларда автор жаңа тақырып тауып, енді адамдардың, соның ішінде бір отбасындағы, бір топтағы адамдардың қарым-қатынасындағы өмір драмасын, ішкі драмасын ұзақ аңдап, терең барлап барып ашады. Бірақ кәдуілгі мелодрама яки адамаралық қарым-қатынас спектаклі дәрежесінде қалып қоймай, тақырыпты әлеуметтік-психологиялық драма деңгейіне көтерген. Сырт қарағанда, пьесаның аты «Күзгі романс» – жасамыс еркек пен гүлдәуренінен өтіп бара жатқан келіншектің кешіккен махаббатын нұсқайтындай болып көрінгенімен, мазмұн жағынан бір шаңырақ астында өмір сүретін екі жанның көзқарас, дүниетаным үйлеспеушілігін арқау ете отырып, жалпы қоғамдағы дүниетаным, көзқарас қақтығысына дейін ұлғайған. Өмірде не қымбат – байлық-барлық, материалдық игілік қымбат па, әлде нағыз сүйіспендік сезім, жалпы рухани дүние қымбат па деген таңдау ерлі-зайыптының арасындағы кикілжің деңгейінен асып, бүгінде бүкіл қоғам боп талқылап, тіпті оны екіге жарып жатқан прагматтық-материалистік және идеалистік-романтиктік бөлініске деген екі түрлі көзқарасқа келіп тіреледі. Осы жерде автор идеалист күйеуінің шығармашылық руханилығын қабылдай алмайтын базаршы прагмат зайыбының бейнесі арқылы жалпы зиялы қауымның қоғамдағы қазіргі орнын, халін көрсетіп, ситуацияны нақтылай түседі. Материалистік қоғамның бұл әлеуметтік тарапқа, яғни интеллегенцияға – объективті түрде жалпы рухани адамдарға – шығарып отырған үкімі ауыр: зиялы-зиянды сендер, бейшара адамдар, елдер бір-бірінің қоң етін қасқыр боп ойып жеп жатқан заманда нарық мәшинесі доңғалағының астында тапталып, бекерге өлесіңдер, тіпті заман тілегіне әсте сай келмейтін бұл мешеу өмір тақыреттеріңмен басқаларға да, соның ішінде өз нәсіл-несібіңе де күлдей зиян тигізіп жүрсіңдер дейді. Авторлық позиция өмірдің өзіндей көне бұл социал-дарвинистік көзқарасты қабылдамайды, ол, күткеніміздей, идеалистердің үстем шығатынына, сөйтіп қоғамның көп бөлігі қалайда ізгіленетіндігіне сенеді (немесе сенгісі келеді).
Иә, замана көшінің рухани эволюциясының шындығын адалынан алғаусыз шыншылдықпен келістіре бейнелеп берген С.Асылбекұлының «Империядағы» кеш» кітабына енген біз жоғарыда тоқталған бұл бес драмалық шығарма, меніңше, Қазақстан Республикасының Әдебиет пен өнер саласы бойынша берілетін Абай атындағы Мемлекеттік сыйлықты алуға әбден лайықты.
Мақсат Тәж-Мұрат,
жазушы-эссеист,
Қазақстанның еңбек сіңірген қайраткері
