Кітап сөреден – театр сахнасына

Реалистік проза өкілдері өздері сезінген нәрсені ыңғайын тауып пайдалану, жітірек көру, анығырақ есту, дұрысырақ ойлау мақсатында өнер­дің өзге классикалық түрлері­нен тәсіл алып қолданатын үрдіс бұл. «Рәбиғаны…» оқып шыққан Бақ­қожа Мұқайға осы повесін режис­сер Райымбек Сейтметовке бергізген ­де, Рәкеңе шығарманы сахналау жө­нін­де шешім қабылдаттырған да осы ­контрапункт – прозадағы бейнеліліктің сахналық-театрлық бейнелілікпен қабысуы болатын.

Секең айтқан ақылды алып, көп созбай, «Рәбиғаны…» пьесаға айналдырып берген. Повесть пен пьесаны салғастырып қарағанымызда, соңғысында прозадағы негізгі желі сақталғанын және ол драматургияға тән заңдылықтарға көшірілгенін, соған сай көп нәрсе мұғалімдер­дің педагогикалық кеңесі ретінде таңдалған жалпы жиналыс арқылы сығымдалып берілгенін байқадық. Былай қарағанда автор бұл жолы өмірде нақты болған педкеңестің хаттамасын пайдаланып отырған­дай әсер қалады, бірақ ол повестегі тергеушінің жауаптаулары негізінде жасалған. Осы жерге повестен жалғыз өзгешелік – Уәтайдың әлгі жиналысқа шақырусыз бұзып-жарып кіргені, отырғандарды ашу-ызамен айыптайтыны жайлы жаңа эпизод енгізілген. Қысқасы, жігіт Рәбиғаның өліміне сол отырған­дар­ды – мұғалімдерді кінәлі қылып шығарады. Соның дәлеліндей, бұрын повесте іштей болса да Рәбиға өлімін әріптестерінен көріп келген Ұлықпанның өзі уақиғаны «самоубийство» ретінде тану керек деп салады. Бірақ дейді ол, бұл өзін-өзі өлтіруді жасаған өзіміз – осы отыр­ған бәріміз, мұғалімдер, жалпы көпшілік, бүкіл қазақ халқы. Мұ­ғалімдердің кінәлі болуының бір объективті жағдайы бар – бізде ұс­таздарға жағдай жасалмаған, олар­ға қоғам тарапынан ықылас, үкі­мет тарапынан қамқорлық аз, деп са­бақтайды сөзін. Осы жерге автордың азаматтық белсенді позициясынан туатын даусы араласып тұр, яғни жалпы санагер ұстаздар арасындағы мұғалімдерге материалдық жағынан да, рухани жағынан да мемлекеттік қолдау көрсетілмегені, оларды өкі­мет тәрбиеші деп емес, бар болғаны өзінің идеологиялық мақсаттағы жан­торсық қызметшілері көретін­дігі туралы белгілі пікір анық төбе көрсеткен.

Осы және өзге де фактілер 1992 жылы алғаш спектакль болып қо­йылған пьеса қолға біршама еркін­дік тиіп, бұранда босаңқыраған тари­хи жаңа жағдайдың әсерімен бір­қан­ша өзгеріске түсіп, прозалық нұсқа­дан белгілі бір дәрежеде алшақтаға­нын көрсетеді. «Рәбиғадан…» ке­йін прозалық нұсқа – «Шер тарқа­ту» әңгімесінің негізінде жазыл­ған екінші пьеса – «Қазақша ашы­лып сайрау» комедиясында әңгіме­ден тек сюжеттік қаңқа мен басты идея ғана қалып, басым бөлігі жаңа көріністермен жазылған, яғни оны прозалық нұсқаның жалғасы (сиквел) деуге болады, ал «Рәбиға…» пьесасы повестің драматургиялық версиясына келіңкірейді. Ал бұлардан басқа үш пьесасы – «Желтоқсан желі», «Күзгі романс» және «Им­периядағы» кеш» Секең проза нұс­қасынсыз жазған түпнұсқа дүниелер. Прозаик жазушы осылайша аяқ асты­нан, бір адамның бір ауыз сөзі­нің ықпалымен, өзі үшін тым жаңа жанр – драматургияға келген. Бұл кездейсоқтық па, заңдылық па? Әлде тағдырдың ретті кездейсоғы ма?

Асылбекұлының прозасы бей­нелі, оны оқығанда әдеттегідей сырт­қы сезу, дәм сезу емес, көзапара сезі­нулерден туатын қызық бір ассоциациялар пайда болады деп. ­1970–2000 жылдардағы қазақ қоға­мы­ның қайшылыққа толы қым-қиғаш өмірінің жүрек дүрсі­лін қапысыз сезініп, оның әлеумет­тік, психологиялық картинасын көз алдымыздан бейне бір көркем фильм көргендей көріп отырамыз. Сол себепті оның шығармалары оқырманның құлағына ғана естіліп қоймайды, көзіне де айқын көрініп отырады, нәтижесінде шығарма­дан алынатын эстетикалық ләззат кемеліне келіп, толыға түседі. Осыны Секеңді драматургияға алып келген көп себептің ішіндегі елеулісі дейміз.

Екіншіден, Серік Асылбек­ұлы – прозасын күнделікті өмірден туатын нақтылықтарға құратын жазушы. Демек драматургия – С.Асылбекұлының «пьеса жазған жақсы, спектакль болып қойылса жұрт көп көреді» дегенге әулекі­ленуі емес, прозасының логикалық жалғасы болуы мүмкін.

Секең – 86-ның желтоқсанында алаңға барғандардың бірі. Бұл кісі уақиғаның бірінші күні дәл жастармен иін тіресіп қатар тұрмаған, тек кешкісін жазушы қызметтестері – Қажығали Мұханбетқалиев, Мереке Құлкенов, Жұмабай Шаштайұлы­мен бірге келіп, алаңдағы жағдайды өз көзімен көреді. Жігіттерді айт­пағанда, үйдің іргетасынан оларға тақтатас опырып жұлып береміз деп, тырнақ көбелерін қанға боя­ған қыздарымызды да көрген. «Біз сендердің құлақкесті құлдарыңыз емеспіз, ал сіздер бізге қожайын емессіздер» деп тістенген Рәбиғаның сіңлілерін көріп түршіккен, дене терілері қазоттанып. Бұл көріністерге – жастардың жұмған жұдырықтай топтаса қалған ынтымағына, бір кісідей еткен әрекеттеріне, бір кісі­дей алған демдеріне қарап қатты таң­ғалады. «Бұл неден, қалай болды, әлі күнге жұмбақ», – деді драматург кейінгі бір сөзінде. Сол көрініс сол жерде жазушының ми қабатына мәңгі-бақилыққа кіріп, шықпай жатып алған. Жатып алған да, екінші және үшінші күндері оны алаңға қайтадан бастап әкелген. 18-желтоқсанда – көтерілістің соңғы күні күштік құрылымдар демонс­транттарды алаңнан ығыстырып, орамдарды қоршауға алып ұстай бастағанда бірін-бірі танымайтын бір жігіт, бір қыз – үшеуі сол маңдағы көпқабатты үйдің ауласына келіп енеді. Абалаған иттердің даусы естіліп тұрады. «Мына пәтердің есігі сәл ашық тұр ғой, кірейік, қазақша радио сөйлеп жатыр, қазақтар шығар, ұстап бермес», – дейді қыз бала жандәрмен. Екеуі ішке кіріп кетеді де, Секең бұғаудан сытылып шығып, СМУ-15-тегі жатақханасына түнделетіп оралады. Одан арғы оқиғаны жазушылық қиялмен жетіктіріп, арада тоғыз жыл өткенде пьеса етіп жазып шыққан.

«Желтоқсан желі» (алғашқы аты – «Бір түнгі оқиға») – Серік Асыл­бекұлының «Рәбиғадан…» кейінгі көрерменнің ыстық ықыласына бө­ленген драмалық шығармасы. Мұ­ның басты себебінің бірі, біздіңше, сю­жет желісінің тағы да өмірдің өзі­­­­нен алынуында болса керек.

1986-ның 16-18 желтоқсанындағы тари­хи көтерілістің пьесаға таған ­бо­лып тартылуы, оқиға желісінде фон ре­тінде ойнап тұруы ғана емес, сол бір түнгі оқиғаның натурал өмірден реа­листік өмірге көшірілуі, яғни өмірде кәміл болу ықтималдығы шығарманың бәсін бірден арттырып жіберген. Автор сол реалды өмірді көркемдік шындыққа айналдыру барысында алты адам – алты кейіпкердің қатысуымен өте­тін бір ғана мезгіл аясы – түн мез­гілінде әлгі алты кісіні үшке бөліп, әрқайсысына өз бастарындағы проблеманы шешкізіп қою арқылы идея, тақырып аясын барынша кеңейтеді, оның үстіне сол негізде сюжеттік оқиғаның мезгіл аясын 1986-дан 1950-жылдарға, яғни отыз жылдық кезеңге шегеріп ұлғайта­ды. Сөйтіп, М.Бахтин айтқан хроно­топ, бұл жерде асылбековтік мекен­шақ, енді прозасынан драматур­гия­сына сәтті қоныс аударады. Қазақ драматургиясында аз кейіпкермен үлкен, толғақты мәселе көтерудің ілкі тәжірибелері – Мұхаңның «Дос – Бедел досы», Шыңғыс Айтма­тов пен Қалтай Мұхамеджановтың «Көктөбедегі кездесуі» және Төлен Әбдіковтың «Біз үшеу едік» пьесасы болса, солардың ішінен хронотоп бойынша «Көктөбе…», «Желтоқсанға…» жуық келеді, ал тарихи оқиғалылық, ситуация оқыс­тығы, айқын саяси-әлеуметтік үн, одан туатын ширыққан тартыс және болған оқиғаның тарихи мерзімінің бүгінгі көрерменге таяу тұруы жағынан соңғы пьеса көш басында.

Ондағы негізгі мә­селе – Желтоқ­сан көтерілісінің сая­си астарын ашу яки осы тақы­рып бойынша орын алып отырған драматургтеріміз­дің «ішкі цензу­ра­сының» сеңін сөгу, бәлки хал­қымыздың тәуелсіздік, ұлт­тық қадір-қасиет жолында қалай күрескенін азат ойлы жас, арлы қартаң ғалым және осы заманның жұлымыр пы­сық ғалымсымағы – «кеңсенің» жүл­делі салпаңқұлақ сексотының бейне­сін жасау арқылы көрсету ғана емес. Автор бір түннің оқиғасы негізін­де тақырып аясын барынша кеңей­тіп, Желтоқсанға әкеп соқтырған себептер жөнінде ойланады, талдау жасайды. Осы орайда жастарды «бүкілодақтық спецназға» кірпік қақпастан ұстап беретін, санасы империялық клишемен «ағарған» ұлттық нигилистің типтік образын жасауы – драматургтің заман «нервісін» дәл басқан даусыз табысы. Сол Тимур Калдыбаичқа қарап отырып, жаудың сырттан келмейтінін, жау өз ішіңнен шығатынын және сол іштен шыққан шұбар жыланның уы бәрінен де зәрлі келетінін түшіркене сезінесің.

Автор сананы отарсыздандыру проблемасын мұнымен шектемеген. Сол Желтоқсан күндері жетпіс жылды көзіне шыбыртқы тиген аттай қорқыныштан запы боп қалған халық бәрін білгендіктен, бәрін түсінгендіктен бой балап, көшеге шықпағанын ұқтыра кеп, есесіне көздеріне шыбыртқы тимеуі себеп­ті максималистік-романтикалық ал­­бырттықпен шындық іздеген, дұ­рыстық іздеген жастарды да deco­lonization ауқымына әкеп қо­са­ды. Сол арқылы «Рәбиғаның махаб­батында» бастап көрінген та­қы­рып – жастардың өз заманы­ның – жаңа заманының – жаңа шын­ды­ғын іздеуі, сол жолда күресуі, сол жол­­да құрбан беруі енді пьесада жал­­ға­сын тапқандай болады. Проза­ның­ драматургиялық версиясы­­ның келесі автордың бір драмалық туын­дысымен үндесуі шығармашы­лық диапазонның кеңдігін көрсе­­те­­ді және сайып келгенде осының өзі ­­­біз ілгеріде «магиялық ұлтшыл­­дық» деп атаған төл шығармашы­лық әдіспен орындалған – ритуал­дық-рәміздік қабат: өмірлік мақсат жолында өзін құрбандыққа шалу, яғни жазықсыз жан беретін мақтұлдық арқылы қазақтың рухани субстанциясын көркемделген шындық көмегімен таныту – қазақ жазушылары бұрын арнайы тоқталмаған жағдай. Әдебиетінде бұрын арнайы суреттелмеген жағдай.

Бұдан соңғы «Күзгі романс» пен «Империядағы» кеш» драматург ретінде Серік Асылбекұлы­ның ойлау жүйесі образдық фаза­дан символдық фазаға өткендігін ыспат етті. «Желтоқсан…» мен «Күзгі…» ара­сын үш жыл уақыт – автордың драма жанрын, оның әлемдік үздік үлгілерін қуып жүріп оқып, кейін­гі жылдары драматургияда біраз ысы­­лып, өскелеңдегеніне айқын дә­лел. Бұларда автор жаңа тақырып тауып, енді адамдардың, соның ішінде бір отбасындағы, бір топтағы адамдардың қарым-қатынасындағы өмір драмасын, ішкі драмасын ұзақ аңдап, терең барлап барып ашады. Бірақ кәдуілгі мелодрама яки адамаралық қарым-қатынас спектаклі дәрежесінде қалып қой­май, тақырыпты әлеуметтік-пси­хологиялық драма деңгейіне кө­терген. Сырт қарағанда, пьесаның аты «Күзгі романс» – жасамыс еркек пен гүлдәуренінен өтіп бара жатқан келіншектің кешіккен махабба­тын нұсқайтындай болып көрінгені­мен, мазмұн жағынан бір шаңырақ астында өмір сүретін екі жанның көзқа­рас, дүниетаным үйлеспеушілігін арқау ете отырып, жалпы қоғамдағы дүниетаным, көзқарас қақтығысына дейін ұлғайған. Өмірде не қымбат – байлық-барлық, материалдық игілік қымбат па, әлде нағыз сүйіспендік сезім, жалпы рухани дүние қымбат па деген таңдау ерлі-зайыпты­ның арасындағы кикілжің деңгейі­нен асып, бүгінде бүкіл қоғам боп талқылап, тіпті оны екіге жарып жатқан прагматтық-материалис­тік және идеалистік-романтиктік бөлініске деген екі түрлі көзқарас­қа келіп тіреледі. Осы жерде автор идеалист күйеуінің шығармашы­лық руханилығын қабылдай алмайтын базаршы прагмат зайыбы­ның бейнесі арқылы жалпы зиялы қауымның қоғамдағы қазіргі орнын, халін көрсетіп, ситуацияны нақтылай түседі. Материалистік қоғамның бұл әлеуметтік тарапқа, яғни интеллегенцияға – объек­тивті түрде жалпы рухани адамдарға – шы­ғарып отырған үкімі ауыр: зиялы-зиянды сендер, бейшара адамдар, елдер бір-бірінің қоң етін қасқыр боп ойып жеп жатқан заманда нарық мәшинесі доңғалағының астында тапталып, бекерге өлесіңдер, тіпті заман тілегіне әсте сай келмейтін бұл мешеу өмір тақыреттерің­мен басқаларға да, соның ішінде өз нә­сіл-несібіңе де күлдей зиян тигізіп жүрсіңдер дейді. Авторлық позиция өмірдің өзіндей көне бұл социал-дарвинистік көзқарасты қа­былдамайды, ол, күткеніміздей, идеалистердің үстем шығатыны­на, сөйтіп қоғамның көп бөлігі қалай­да ізгіленетіндігіне сенеді (немесе сенгісі келеді).

Иә, замана көшінің рухани эволю­ция­сы­ның шындығын адалынан алғаусыз шыншылдықпен келістіре бейнелеп берген С.Асылбекұлы­ның «Империядағы» кеш» кітабына енген біз жоғарыда тоқталған бұл бес драмалық шығарма, меніңше, Қазақстан Республикасының Әде­биет пен өнер саласы бойын­ша берілетін Абай атындағы Мемле­кет­тік сыйлықты алуға әбден лайықты.

Мақсат Тәж-Мұрат,жазушы-эссеист, Қазақстанның еңбек сіңірген қайраткері