Жалпы, Ш.Аймановтың өмірі мен шығармашылығы туралы өзінің көзі тірісінде де, кейін де үнемі жазылып та, зерттеліп те келеді. Тұлғалық болмысы, мінезі, қайраткерлігі, фильмдерінің қалай түсірілгені, т.б. туралы замандастары мен әріптестерінің, жақын араласқан достарының қаншама естеліктері бар. Фильмдерімен, әсіресе «Біздің сүйікті дәрігер», «Алдар көсе», «Тақиялы періште», «Атамекен», «Атаманның ақырымен» көрермен өте жақсы таныс. Осы орайда Шәкен Айманов шығармашылығының өміршеңдігінің құпиясы неде деген сұрақ тағы да туындайды. Біздіңше, бұл сұрақтың жауабын ең алдымен суреткердің табиғи болмысынан, тұлғалық, азаматтық дүниетанымынан, өмірге, өнерге деген көзқарасынан іздеу керек. Кез келген шығарма оның авторының жан дүниесімен, ой-толғауымен, өзі өмір сүрген уақытпен және оған деген қарым-қатынасымен тығыз байланысты. Осыдан барып Шәкен Аймановтай ірі суреткердің шығармашылығының құпиясы ашыла түсері анық. Ал ол үшін фильмдері, кейіпкерлері, жалпы кино, актер, сценарий, ұлттық болмыс, кино өндірісі, т.б. туралы өзінің ой-тұжырымдарына, естеліктеріне назар аударғанды жөн көрдік.
Шәкен Аймановтың кинорежиссурадағы алғашқы қадамы «Махаббат туралы аңыз» фильмінен (1954) бастау алды. Оған дейін Қазақ драма театрының сахнасында (1933 жылдан бастап) актер ретінде Исатай, Ақан сері, Қодар, Қобыланды секілді тағы да басқа көптеген кейіпкерлерді сомдады. 1937 жылы Қастек ауылында режиссер Моисей Левин бастаған Ленинградтық кинематографистер «Амангелдіні» түсіріп жатады, сол фильмде көпшілік сахнасындағы сарбаздардың бірінің рөлін ойнайды. «Киетін киімді өзім тауып, мұрт жапсырып, гримді де өзім жасап алдым. Мені тіпті ірі планмен көрсетті», дейді Аймановтың өзі. Осы сәттен бастап театрдағы қойылымдардан бос күндері түсірілім алаңына келіп жүреді. Тіпті уақыт өте келе режиссердің кеңесшісі әрі көмекшісіне айналады. Кейіпкеріне көпшілік сахнасындағы көп сарбаздың бірі деп емес, аса ыждағатпен, үлкен жауапкершілікпен қарайды. Қысқа ғана уақытта көрсетілетін кейіпкерінің бейнесін оның сырт келбетінің штрихтары арқылы іздейді. Нәтижесінде, бір уақытта әрі актер, әрі суретші, әрі киім маманы, әрі бет әрлеушінің қызметінің элементтерін көреміз. Яғни осы бір қас-қағым сәттегі көріністе өз кейіпкерінің режиссері болғанын аңғарамыз. Бұл – болашақ кино актері, ұлттық кинорежиссураның негізін қалаушы, тек шығармашылығымен ғана емес, еліміздегі кино өндірісінің қарқындауына, кинематографистер Одағының құрылып, Алматыдағы Кино үйінің іргетасының қалануына, жалпы қазақ ұлттық киносына орасан зор еңбек сіңірген Шәкен Кенжетайұлы Аймановтың кинодағы ең алғашқы қадамы еді.
Ш.Аймановтың кинодағы келесі кейіпкері – Мұхтар Әуезовтің сценарийі бойынша түсірілген «Райхан» фильміндегі (1940, реж. М.Левин) Сәрсен туралы жазған естелігі кино актерінің, жалпы кинематограф табиғатының негізгі ерекшеліктерінің бірін айқындай түседі. Сюжет бойынша Сәрсен – зиянкес, байдың «барып кел, шауып келі» және ішкі арам ойын жасыру үшін ылғи жымиып жүруі керек. Бар болғаны осы. Кейін көп жылдар өткен соң, кейіпкері туралы Ш.Аймановтың өзі былай дейді: «Жақында бір танысым фильмді көріп, кейіпкерімнің анау айтқандай тым қарапайым еместігін, тіпті оның жымиғанының өзінде жыртқышқа тән қорқыныш-үрейдің бар екенін айтты. Бірақ жаңағы танысым айтқандай, ол үрей кейіпкердің өзіндегі емес, тұңғыш рет камера алдында тұрған менің, яғни жас актердің үрейі еді». Шындығында, бұл өте қызық бақылау. Осы бір-ақ ауыз сөздің өзінде кинематографтағы кейіпкер бейнесінің табиғаты, актер ойыны мен камераның ара-қатынасы туралы жазылған қаншама теориялық зерттеулердің негізгі түйіні бар. Ш.Айманов соны дөп басып айтып отыр.
1945 жылы сценарийін Мұхтар Әуезов пен Григорий Рошаль бірігіп дайындаған әрі Алматы көркемсуретті және хроникалық фильмдер киностудиясында түсірілген алғашқы – «Абай әндері» (реж. Г.Рошаль) фильмі жарыққа шығады. Осы фильмде Шәкен Айманов Абайдың шәкірттерінің бірі – Шәріпті ойнайды. «Амангелдідегі» сарбаздың бейнесінен басталған ізденіс «Райханда» жалғасып, «Абай әндерінде» тереңдей түседі. Кино және ондағы актер ойынының негізгі табиғатына, кейіпкерлерінің ішкі жандүниесін, психологиялық астарын беруде кинематографиялық эквиваленттерді табуға тырысады. Мұны әсіресе, ішкі қарама-қайшылығы көп Шәріптің бейнесімен жұмыс істеудегі ізденістерінен байқауға болады. «Жағымсыз кейіпкердің сырт-келбетіне тән дәстүрлі белгілерге ғана жүгінгім келмеді. Керісінше, оның сырттай жуас, мейірбан, ешкімге залалы жоқ адам секілді көрінгенімен, жауыздығын ішінде жасырған кейіпкер екенін көрсеткім келді», дейді актердің өзі («Топжарған», 297 б.). Ш.Аймановтың Шәріпі – тұла бойы сәл бүгіліп, еңкіш тартып жүретін, әр қадамын аңдап басатын кейіпкер. Көзілдірігі, басына киген қара қалпақтың өзі ол туралы біраз ақпарат береді. Сырт кейпіндегі осындай детальдар ғана емес, қимыл-қозғалысы, көзқарасы арқылы да Шәріп бейнесінің психологиялық астарына мән береді.
Белгілі отандық кино зерттеушілері Шәкен Аймановтың сомдауындағы Шәріпті қазақ киносының тарихындағы үздік кейіпкерлердің бірі әрі жағымсыз адам бейнесінің астарлы, нәзік шешімін табудағы үздік үлгі деп бағалады. Мысалы, белгілі кинотанушы, киносыншы Бауыржан Нөгербек былай дейді: «Абай әндері» фильмінің құрылымында Шәріп бейнесінің маңызы өте зор. Кейіпкер психологиясының нәзік иірімдері, бет-әлпеті, жүріс-тұрысы, киімі, грим секілді сырт келбетінің айшықты тұстары Шәріптің ішкі ритмімен үндестік тауып, фильмнің өн бойында үнемі сақталып отырады. Бұл Аймановтың тамаша актерлік ойынын білдірсе керек» («Экранно-фольклорные традиции в казахском игровом кино», 149-150 бб.).
Шәкен Аймановтың кинода осылай басталған актерлік тәжірибесі ақын Жамбыл Жабаевтың жастық шағын, есейген және қарттық кезеңдерін экранға алып келуіне жол салды. Жалпы, «Жамбыл» (1952, реж. Е.Дзиган) – бір актердің кейіпкер өмірінің үш кезеңін ойнаған қазақ киносының тарихындағы алғашқы фильм. Фильм сол кезеңнің көрермені арасында өте танымал болды әрі Жамбылдың бейнесі туралы жақсы пікірлер айтылып жатты. Солардың бірі – поляк сыншысы Питер Збигнев Шәкен Аймановтың кейіпкерді сомдаудағы актерлік ерекшеліктерін атап өтеді. Шәкен Аймановтың кинодағы шығармашылығының қайнаркөзі «Райхан» фильмімен, сондай-ақ «Амангелді», «Абай әндері», «Жамбыл» секілді алғашқы тарихи-биографиялық фильмдермен тығыз байланысты болды. Осы фильмдердегі актерлік тәжірибесі кейін Сабыр Баянов, Алдар көсе секілді қазақ киносының тарихындағы бірегей кейіпкерлерінің дүниеге келуіне ықпал еткені сөзсіз.
Жамбыл рөлі Ш.Аймановтың кино өнеріне, соның ішінде кинорежиссураға түбегейлі ауысуына ықпал етті. Кейін осы бір сәт туралы: «Кейіпкер бейнесіне қатысты режиссер екеуміздің арамыздағы пікір-таластар фильм түсіріп көрсем қайтеді деген ойға жетеледі. Дегенмен бұл ойымның жүзеге асарына аса сенбедім. Өйткені театрда бірнеше спектакль қойған тәжірибем болса да, киноның табиғаты тым күрделі секілді көрінді», – деп жазды («Топжарған», 301 б.).
Ш.Айманов кинорежиссураға 1953 жылы келді. Ол кезде барлық республикалар секілді еліміздегі кино өндірісінің қарқыны тым мардымсыз еді. Жеті жыл ішінде (1945-1952) бар-жоғы үш қана фильм («Абай әндері», «Жамбыл», «Алтын мүйіз») түсірілді. 1953 жылдан бастап киноөндірісі қайта жанданады, ал ол үшін жаңа шығармашылық күштің қажеттілігі туындайды. Шәкен Аймановтың киностудия жұмысына араласуы осы кезеңнен басталады.
Шәкен Кенжетайұлының кинорежиссурадағы алғашқы қадамын халық шығармашылығымен байланыстыруының өзінде терең мән бар. «Қозы Көрпеш – Баян Сұлу» жырының негізінде «Махаббат туралы аңыз» (1954, сц.: Ғ.Мүсірепов) фильмімен шын мәнінде қазақ ұлттық кинорежиссурасы дүниеге келді. Басында кино тарихшылары тарапынан фильмнен гөрі, кинопленкаға көшірілген спектакль деген сын көп айтылады. Дегенмен уақыт өте келе фильм туралы пікір өзгере бастайды. Мысалы, белгілі кинотанушы Бауыржан Нөгербектің пікірінше, «Махаббат туралы аңыз» фильмі орыс және әлем киносы секілді қазақ киносының да өзінің алғашқы қадамын ұлттық фольклор мен театр өнерінің дәстүрлерін игеруден бастағанын дәлелдеді («Экранно-фольклорные традиции в казахском игровом кино», 174 б.). Кинотанушы, сондай-ақ қазақ ұлттық көркемсуретті киносының дүниеге келуі осы фильмнен басталды дейді.
Режиссер Шәкен Аймановтың өзі алғашқы фильмінің негізіне фольклор шығармасын таңдауының себептері туралы былай дейді: «Ең алдымен қайта құрылған студияның жұмысына көрермен назарын аударту керек болды. Ал «Қозы Көрпеш – Баян Сұлу» жырын халық жақсы біледі, оған жарнаманың аса қажеті жоқ. Сондай-ақ қазақ кино өнері одақтық экранға шығуы керек. Ол үшін жұрт жақсы білетін халық жырынан асқан тамаша материалды қайдан табасыз?» («О себе, о своем искусстве», 27-28 бб.). Осының өзінде режиссер ә дегеннен қазақ ұлттық киносының негізгі белгілері мен міндеттерін атап отыр. Ең алдымен, халық шығармашылығына назар аудару – бұл киноның ұлттық реңк алуына біртабан жақындатады. Екіншіден – көрерменді ұмытпайды. Үшіншіден – қазақ киносының өз еліміздің аумағынан тыс жерлерге, әлемдік кеңістікке шығуының маңызды екеніне мән береді. Бірақ бәрінің негізінде «ұлттық», «халықтық» деген ұғымдар басым тұр. Осы үш тармақ Шәкен Аймановтың кейінгі фильмдерінің, тіпті жалпы қазақ киносының негізгі манифесі іспетті.
Шәкен Айманов «Махаббат туралы аңыздан» бастап «Дала қызы» (1954), «Біз осында тұрамыз» (1956), «Біздің сүйікті дәрігер» (1957), «Бір ауданда» (1960), «Ән шақырады» (1961), «Жол қиылысы» (1963), «Алдар көсе» (1964), «Атамекен» (1966), «Тақиялы періште» (1968), «Атаманның ақыры» (1970) атты он бір фильм түсірді. Әрбір фильм сайын режиссер Ш.Аймановтың қолтаңбасы, стилі, азаматтық, тұлғалық ұстанымы айшықтала түседі. Фильмдерінің ең негізгі ерекшелігі – көркемдік тартысының бір жағында міндетті түрде ұлттық, халықтық дүние-таным тұрады. Мұның айқын көрінісі «Бір ауданда» фильмінен бастау алады.
«Бір ауданда» фильмінің ең басында-ақ ұлттық дүниетаным мен болмыс кеңестік көзқарасқа бірден қарсы қойылады. Шығарма ә дегеннен аудан басшысы Сабыр Баянов (Шәкен Айманов) пен Дүйсен Бектасовтың (Асанәлі Әшімов) бір-біріне қарама-қарсы көзқарастарының үйлеспеуімен басталады. Әрі қарайғы оқиғалардың даму барысы осы екі көзқарастың өзара тартысына негізделеді. Тартыстың бір жағында – ұлттық дүниетанымды, өмір сүру салтын ұстанған Баянов (өзі басқаратын ауданда негізінен қазақтар тұрады, сондықтан олардың партия тапсырмасы бойынша үйрек, шошқа бағуына қарсы), ал екінші жағында – өткеннен бас тартып (себебі, «коммунизмге баруға кедергі жасайды»), жаңа өмірді көксеген Бектасов (Баяновтың пікірімен келіспейді). Ақыр соңы Баянов көзқарасының жеңілісімен аяқталады.
Шәкен Аймановтың өзі фильм сценарийінің алғашқы нұсқасында Баяновтың соңына дейін күресетінін, жеңілмейтінін, бірақ түсіру кезінде редакторлардың, т.б. кеңесімен өзгертілгенін, сөйтіп кейіпкерді ойындағыдай толық алып шыға алмағанын ашына жазады («Топжарған», 306-307 бб.). Алайда бүгінгі күн тұрғысынан қарағанда, фильмнің өн бойынан режиссердің, онымен бірге кейіпкерінің ішкі мұңы, өзі өмір сүрген уақыттың талаптарымен келісе алмай, шарасыз күйге түскен бұлқынысы сезіледі, оқылады. Бұл Баяновтың сыртқы келбетінен, көңіл-күйінен, ауданды аралап, әрқилы адамдармен кездесу сәттерінен, т.б. байқалады. Тіпті тау мен даланың өзі кейіпкердің өміріндегі аса бір қымбат дүниесімен қоштасып тұрғандай көрсетіледі. Осы тұста «Оның заманы келеді» (1957, реж. М. Бегалин) фильмінің соңындағы тау мен дала көріністері еске түседі. Мұнда да Шоқан олармен өзінің жан-дүниесіндегі, дүниетанымындағы ең бір қимас асылымен қоштасып тұрғандай әсер қалдырады. Фильмде Шоқан көз тіккен тау мен дала өте мұңды кейіпте беріледі. Себебі орыс патшасының «аяғы» жетіп үлгерген қазақтың кең даласы мен таулары біртіндеп еркіндігінен айырылып барады. «Бір ауданда» фильміндегі тау мен дала көріністері де дәл осылай оқылады. Режиссер осылайша өзі ойнаған Сабыр Баянов арқылы қазақ киносына ерекше тұлға-кейіпкер әкелді.
Келесі «Жол қиылысы» фильмі адамгершілік, мейірімділік туралы гуманистік көзқарас пен адам қолымен жазылған заңның арасындағы тартысқа құрылса, ал «Тақиялы періште» фильмінің көркемдік құрылымына ұлттық мәдениет пен жаңа заман алып келген өзге мәдениеттің тартысы енгізіледі. Халық аңыз-әңгімелерінің негізінде түсірілген «Алдар көсе» фильмінің басты көркемдік тартысы кедей-кепшік пен жарлы-жақыбайдың мұңын жоқтап, арман-мүддесін қорғаған Алдар мен үстем тап арасындағы теке-тіреске құрылады. Ал «Атамекен» фильмі арқылы әрбір қазақ үшін туған жер, атамекен, ата-баба рухы, ұлттық дүниетаным, халықтық наным-сенім, т.б. туралы ұғымдардың қаншалықты маңызды екенін көрсетеді.
Шәкен Айманов фильмдерінің негізіне алынған көркемдік тартыстың бір жағында үнемі ұлттық құндылықтар мен дүниетанымды қорғау, дәріптеу жолындағы күрес тұрады. Ол шығармалардың қан тамырында ұлттық бояу мен нақыш, ұлттық болмыс пен мінез-құлықтың мәңгі орын алатыны да сондықтан. Шәкен Айманов фильмдерінің өміршеңдігінің негізгі құпиясы да осында болса керек.
Режиссердің өзі «Ұлттық кино ең алдымен адамдардың мінез-құлқы, іс-әрекеті, сөзі, сезімі арқылы дүниеге келеді. Сондықтан дұрыс әрі дәл көрсетілген ұлттық мінез-құлық фильмнің ұлттық формасын айқындайды» деп жазды («Топжарған», 315 б.). Уақыт, қоғам өзгереді, ұрпақ ауысады, бірақ әрбір ұлттың, халықтың өнерінде өзгермейтін негізгі қағидалар бар. Шәкен Аймановтың ұлттық фильм, мінезге қатысты сөздері бүгінгі қазақ кинематографистері үшін де үнемі ескерілуі тиіс басты қағида болуы керек деп ойлаймыз.
Нәзира Рахманқызы,
кинотанушы, өнертану кандидаты
